J?ai entendu Roseanna Vitro au club Jazzmania, à New-York, en 1996. Elle chantait en trio, avec simplement Harvey Schwartz à la basse et Bob Moses à la batterie. Je l?avais trouvée formidable. Cette vidéo trouvée sur YouTube me rappelle ce grand moment de jazz.  

 http://www.roseannavitro.com/

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Un autre habitué des clubs New-Yorkais est Jay Leonhart, qui chante « it?s impossible to sing and play the bass », tout en prouvant le contraire !

L?inimitable James Moody a mis des paroles comiques sur son solo de sax ténor sur I?m in the mood for love, et en a fait un tube, repris par Amy Winehouse dans son premier album : Frank.

Grandiose : le flamboyant Kurt Elling chante Easy Living, accompagné par un « orchestra » comme on n?en entend que dans les très grandes métropoles. WOW !

Bud Powell : Bud on Bach

 « Une musique baroque est celle dont l?harmonie est confuse, chargée de modulations et dissonances, le chant dur et peu naturel, l?intonation difficile, et le mouvement contraint. Il y a bien de l?apparence que ce terme vient du « baroco » des logiciens »

Jean-Jacques Rousseau. Dictionnaire de la musique, 1748

 En rédigeant cette définition, Jean-Jacques avait évidemment à l?esprit la musique de son époque (1650-1750), illustrée par des compositeurs comme Jean-Baptiste Lully, Marin Marais, François Couperin, Marc Antoine Charpentier, Jean-Philippe Rameau. Si on ne le savait pas, on croirait facilement voir ici une définition du jazz.

1-     « l?harmonie chargée de modulations? » : la plupart des standards du répertoire de jazz passent par plusieurs tonalités. All the Things You Are module cinq fois en l?espace de 36 mesures.

2-     « et dissonances » : la fameuse « quinte bémol » popularisée par le be-bop, et les autres notes altérées : quinte dièse, neuvième dièse et neuvième bémol etc?qui font encore grincer des dents aujourd?hui. Sans oublier les secondes mineures de Bill Evans.

3-     « le chant (=la ligne mélodique) dur » : c?est le cas pour la plupart des thèmes bop, qui sont « durs » et anguleux par choix esthétique, pour rompre avec la période précédente. Même aujourd?hui, ces thèmes paraissent indigestes à la plupart des gens que vous côtoyez dans la vie de tous les jours, et qui confondent « mélodieux » et « mélodique ».

4-    « l?intonation difficile » : c'est-à-dire que ces mélodies sont difficiles à chanter, « peu naturelles ». Ceci, encore une fois, est particulièrement vrai des thèmes bop, post-bop et contemporains. Pour aider votre dernier-né à s?endormir, vous ne lui chantez pas Anthropology ou Giant Steps. Leur mouvement (c'est-à-dire leur rythme) est « contraint » : nombre de ces thèmes (par exemple : Evidence, de Thelonious Monk) offrent certaines difficultés de mise en place.

Soit. Mais écoutez, dans la note précédente, le podcast de Nicholas Watts, qui chante un extrait de Castor et Pollux de Rameau, (acte IV, scène 5) : (Séjours de l?éternelle paix)« Ne calmerez-vous point mon âme impatiente ». Essayez donc de chanter ça, rien que pour voir? C?est tout aussi difficile qu?un thème de Monk. Pour ce qui est de l?étymologie, en revanche, Jean-Jacques avait tout faux. Le terme « baroque » vient du portugais « barroco », qui désigne une perle aux contours irréguliers. C?était un terme de joaillerie. Était « baroque » tout ce qui était excessivement décoré, exubérant, surchargé. A l?époque, « Baroque » était un terme péjoratif, tout comme peut l?être aujourd?hui, pour certaines personnes,  le mot « jazz ».

 « En musique », écrit Martial Morand, professeur de clavecin au conservatoire de Lyon, « c?est l?époque où l?on compose essentiellement à partir d?une trame harmonique. La partition n?est pas conçue comme un produit fini ; le compositeur incite l?interprète à poursuivre sa création : instrumentation, réalisation de la basse chiffrée, ornementation. » Dans le jazz aussi, tout est tiré de « trames harmoniques » : ce sont les fameuses « grilles » que les musiciens d?autrefois notaient pieusement dans d?antiques carnets, et que l?on trouve aujourd?hui dans les Beaudoin, ou dans les nombreux « Real Books » américains. A partir d?une notation du type Cmaj7 /E7#5/ FMaj7/ Bmb5, E7 / Am7, D7 / CMaj7 / Dm7, G7 /, le pianiste de jazz expérimenté 1) reconnaît tout de suite qu?il a affaire à la trame harmonique de On The Sunny Side Of The Street, et 2) trouve instantanément la façon de réaliser ces accords : elle pourra varier selon le style (selon qu?on joue Sunny Side dans le style New Orleans, dans le style bop, dans un style « latin » etc.) et selon le discours du soliste  qui, au même moment, invente des phrases sur cet enchaînement d?accords. A l?époque baroque, le claveciniste ne lisait pas une « grille », mais utilisait un système qui en est bien proche. Sous la ligne mélodique, il trouvait une note surmontée d?un chiffre arabe. Ce chiffre figurait le « renversement » à utiliser. Dans ce système, la notation « 6 » indique un intervalle de sixte, et non pas que la « sixte » fait partie de l?accord. Ce système de la basse chiffrée n?est donc pas exactement semblable à la notation « américaine » sous forme de symboles d?accords, mais elle en est très proche. A tel point qu?une méthode de jazz célèbre, celle de John Mehegan, est entièrement rédigée en basse chiffrée (voir le tome I : « Jazz Improvisation : Rythmic and Tonal Principles). Mais la notation proposée par Mehegan, pourtant claire et pratique, n?est jamais entrée dans les m?urs? Il reste à parler de l?ornementation. A l?époque baroque, on ornementait à outrance : cela s?explique en partie par la nécessité. Le clavecin est un instrument sans « sustain ». Le seul moyen de faire durer une note au clavecin est de la « triller » (alternance rapide entre la note et celle située au-dessus, ou au-dessous) ou de l?enrichir au moyen de tout un attirail de figures de style : le mordant, le tremblement, la broderie, le grupetto, l?appogiature, l?échappé etc?. qui ne modifient pas l?idée de base de la phrase musicale, mais qui lui donnent de la substance, de l?épaisseur.

Les baroques improvisaient donc énormément. L?aptitude à improviser faisait partie du bagage obligatoire des musiciens des XVIIème et XVIIIème siècles. Beaucoup d?oeuvres de clavecin, quand je les écoute, me donnent l?impression d?être des improvisations figées. La ressemblance avec le jazz me paraît frappante. Comme le jazz, la musique baroque est jouée « dans le tempo », le phrasé « avance » comme celui du jazz, beaucoup des formules harmoniques sont les mêmes.

Voyons encore ce que dit Martial Morand : « c?est comme si le compositeur initiait une spirale créative entraînant l?interprète, l?obligeant à entrer dans sa pensée avec des partitions volontairement incomplètes (basse chiffrée, préludes non mesurés?) avant de l?offrir à l?auditoire comme une oeuvre parfaitement actuelle, puisqu?elle est en partie créée par celui qui la joue ». Dans le jazz, c?est la même chose « en pire », oserais-je dire, puisque ici, il y a le devoir de trouver un discours entièrement nouveau et original à partir d?une indication minimale : une ligne mélodique simple, sous-tendue par une suite d?accords : « a chord progression » dit-on en anglais, ce qui indique mieux qu?il s?agit « d?aller quelque part », de tendre vers un but. Tous les bons solos de jazz possèdent cette caractéristique du mouvement vers l?avant » (forward motion » : tout ce qui est joué sur do mineur « va vers » fa septième, tout ce qui est joué sur fa septième « va » se résoudre sur si bémol majeur.)

Les musiciens baroques improvisaient les préludes, comme les musiciens de jazz improvisent les « intros » : j?ai encore dans l?oreille une introduction de près de dix minutes, absolument sidérante, improvisée au sax ténor par Lou Tabackin, un soir au club « Visiones » de New-York... Les baroques improvisaient aussi les cadences de fin, ce que nous appelons les « codas ». C?est à ce moment qu?un brillant violoniste, qu?un flûtiste, un hautboïste renommé, pouvait donner toute sa mesure, et cultiver sa réputation. L?orchestre s?arrêtait, et seul devant l?Eternel, il exécutait un numéro de haute voltige, tout improvisé. Et les dames se pâmaient.

Les grands musiciens de jazz sont aussi passés maîtres dans ce genre d?exercice. Je vous livre un extrait de ma collection personnelle. C?est un extrait d?un concert  à la maison de la radio en mars 1984.

Reprise du thème de Old Folks + coda jouée par le saxophoniste anglais Pete King.

Avant Charlie Parker, soit de 1915 à 1939, le « jazz » est un folklore américain qui fait feu de tout bois : il emprunte à l?héritage africain (le blues, les spirituals, les gospel songs), à la musique militaire, à la musique celtique, à la musique juive, à la musique italienne, sans oublier, (dixit Jelly Roll Morton), « a touch of spanish » / une pointe d?espagnol). Les musiciens sont dans l?ensemble peu instruits : pour « jouer swing » il n?est pas indispensable d?avoir fait le conservatoire. Au début des années 40, Parker abandonne le « style swing », et inaugure un phrasé en croches et doubles croches régulières. Ce phrasé devient la marque de fabrique d?une musique révolutionnaire : le « Be Bop ». La musique de Parker est inspirée, poétique, mais sa démarche est rigoureuse, presque scientifique (voir ce qu?il en dit lui-même, note 28 : Charlie Parker interviewé par Paul Desmond). Soucieux de faire entendre l?harmonie avec exactitude,  il  place les notes importantes des accords sur les temps 1 et 3  de la mesure à 4/4. Ce faisant, il est naturellement amené à  introduire des chromatismes, des ornementations  qui évoquent la musique baroque. Comparez les versions A et B du thème de Confirmation (voir sous « documents »). La version B est un relevé que j?ai fait d?après un enregistrement de Parker. On voit immédiatement les ornementations « baroques » qu?il ajoute à son propre thème. Les boppers, plus que leurs prédécesseurs, étudient leur instrument auprès de professeurs classiques (Miles vient à  New York pour suivre les cours de la Juilliard School, John Lewis ceux de la Manhattan School of Music), et s?intéressent à la théorie musicale. Bud Powell a étudié Bach et s?en inspire, comme par exemple dans ces deux extraits de Bud on Bach (voir plus haut) et de Tempus Fugue it :

Les compositions de Bud, comme Parisian Thoroughfare et Hallucinations,  sonnent un peu comme des pièces pour clavecin.

 Ce mouvement du jazz en direction de la musique classique européenne s?intensifie au tournant des années 50. Il aboutira au Third Stream (Troisième Courant) imaginé par John Lewis et Gunther Schuller dans le but d?unir les deux idiomes. Déjà en 1947, John Lewis écrit Toccata for Trumpet pour Dizzy Gillespie. En 1952, il fonde le Modern Jazz Quartet, une petite formation de jazz de chambre, et compose pour lui  des « pièces » de facture classique, aux noms évocateurs : Pyramid, Romaine, Vendôme, ou le célèbre Django. Le MJQ est resté actif de 1952 à 1974, mais s?est ensuite reformé occasionnellement.

  Milt Jackson, John Lewis, Percy Heath, Connie Kay lors de retrouvailles en 1987 : DJANGO

 En 1951, sur la côte Ouest, le Dave Brubeck quartet explore des voies similaires. Le pianiste Dave Brubeck, de formation classique (on le présente toujours comme « un élève de Darius Milhaud », voire de Schönberg) compose pour ce groupe un répertoire original très influencé par la musique classique.  Soit dit en passant, le plus « classique » de l?équipe est sans doute le batteur Joe Morello, ex-enfant prodige du violon, qui à l?âge de dix ans jouait le concerto pour violon de Mendelsohn en soliste avec Boston Symphony orchestra. On ne s?étonnera plus que Paul Desmond le surnommât « le Maria Callas de la batterie ». Blue Rondo à la Turk, l?un des « tubes » du Brubeck Quartet (autrefois, il était dans tous les juke-box, à côté de Dick Rivers et de Johnny Halliday), est une « turquerie » que Molière, s?il l?avait entendue, aurait peut-être intégrée au Bourgeois Gentilhomme :

  Le saxophoniste Paul Desmond, qui donne sa couleur au quartet de Brubeck, est à mon sens un musicien très sous-estimé. Si je devais séjourner sur une île déserte, j?emporterais certainement dans mes bagages cette splendide version de These Foolish Things, une pure merveille de mélodie, très inspirée par la musique du XVIIIème siècle. Plus « cool » que ça, tu meurs?

  Paul Desmond, Dave Brubeck, Joe Morello, Gene Wright. Rome, 1959.

"Avant d'être connu, j'étais déjà démodé" (Paul Desmond)

 Il y eut aussi le Gerry Mulligan Quartet, d?abord avec Chet Baker, puis avec Bob Brookmeyer et avec Art Farmer. Dans son fameux « quartet sans piano », Mulligan utilise savamment le contrepoint pour faire entendre l?harmonie. Ce procédé ne manque pas de donner à  cette formation une couleur « classique » européenne :

  Gerry Mulligan, Bob Brookmeyer, Bill Crow, Dave Bailey : Line For Lyons

 Dans ces formations, chez ces musiciens, la musique classique européenne n?est qu?une influence. Leur héritage demeure le blues, le répertoire des standards, le swing. D?autres ont exploité le filon baroque jusqu?à en faire un « gimmick », diront les mauvaises langues. En France, nous avons eu les Swingle Singers, et surtout le trio PLAY BACH de Jacques Loussier, qui avec Benoît Dunoyer de Segonzac et André Arpino, connaît aujourd?hui une seconde carrière. L?idée d?insuffler un peu de swing à la musique de Bach en lui adjoignant une basse et une batterie faisait hurler les puristes, autrefois. Quand j?étais plus jeune, j?écoutais ça d?une oreille distraite, préférant les « vrais » trios de jazz à  ce qui me semblait n?être qu?un exercice de style. Mais aujourd?hui j?ai changé d?avis. Parce que c?est tellement bien fait que j?ai du mal à y résister. Et André Arpino est un très grand batteur.

Mars 2006. CNSMDP. "Rossignols Amoureux", de Jean-Philippe Rameau (1683-1764).  Francesca Boncompagni auditionne pour le "Jardin des Voix" de William Christie.

Même jour, même lieu : "Le couronnement de Poppée", de Claudio Monteverdi (1567-1643), par Amaya Dominguez.

Juan Sancho interprète un extrait d'Alcina de George-Friedrich Haendel (1685-1759). Paris, Opéra Garnier, mai 2006.

Jonathan Sells dirige, rame, et chante "La Complainte du Génie du Froid" (The Cold Song) de Henry Purcell (1659-1695). Cambridge, juin 2006. "I can scarcely move / or draw my breath / let me freeze again to death"

Claire Meghnagi, lors du premier concert au Théâtre de Caen, interprète un extrait d'Orféo, de Rameau.                                     

Michal Czerniawski et Sonya Yoncheva : "Le "Couronnement de Poppée", de Monteverdi.

Laura Smith : "La Buona Figliuola" de Nicolo Piccinni (1728-1800)

Pascal Charbonneau : "Questi Vaghi Concenti", de Monteverdi

Nicholas Watts chante un (trop) court passage de Castor et Pollux de Rameau, et tâte le tissu du costume de Jonathan Sells ("make him an offer he can't refuse")

Ce jeudi 15 juin après le Soir 3, un titre, BAROQUE ACADEMIE, s?affiche à l?écran et me retient, alors que j?allais fermer pour la nuit. Ce film raconte l?histoire de la promotion 2006 du « Jardin des Voix ». Depuis 2002, sur le modèle de la fameuse Star Ac?, William Christie organise, à raison d?une session tous les deux ans, la sélection d?une dizaine de jeunes chanteurs issus des conservatoires ou des écoles de musique privées du monde entier. En 2006, 200 candidats ont été admis à concourir à l?issue des pré-selections (il faut remplir un dossier, envoyer une cassette, ça ne rigole pas) Ils se sont présentés aux auditions de Paris CNSM, de la Brooklyn Musical Academy, de l?université de Cambridge et du Palais Garnier, et dix d?entre eux ont été retenus.  En surfant sur les forums, j?en ai trouvé qui font la fine bouche devant le procédé, mais il s?agit de monter un programme de musique difficile, hautement spécialisée : il faut savoir ce qu?on veut. On découvre donc le jury, composé de William Christie et de ses assistants : Kenneth Weiss et Jacqui Howard. Dès qu?un vrai talent se présente, ils jubilent, car  le talent est toujours exhilarant. J?ai adoré cette « success story ». Ces jeunes chanteuses et chanteurs, je les ai tous trouvés superbes, enthousiastes, émouvants, irrésistibles. Francesca Boncompagni, qui trille comme un oiseau, Amaya Dominguez, charmeuse au cours de son audition, mais plus déchaînée qu?une rockeuse lors du concert, Michal Czerniawski, le contre-ténor, qui a fait le voyage de Pologne dans son petit costard gris, et que la musique transfigure (voir son duo avec Sonya Yoncheva). Juan Sancho, le ténor espagnol, irrésistible, non seulement par sa voix, sa présence, mais aussi par son look de gentilhomme de la Renaissance ; aussi Jonathan Sells dans le Cold Song de Henry Purcell ; les ténors Pascal Charbonneau et Nicholas Watts, qui font revivre Jean-Philippe Rameau ; Claire Meghnagi, l?Israélienne à la voix si pure, et Laura Smith, l?Américaine, qui casse la baraque. Ils ne sont pas si nombreux qu?on ne puisse prendre le temps de les découvrir tous. Je me suis donc amusé à réaliser un petit montage, avec la permission de la production. Le film est repassé quelques jours plus tard, au milieu de la nuit. Je l?ai enregistré, et depuis, je l?ai revu au moins dix fois. Portée par ces dix jeunes gens dont la plus jeune a vingt-deux ans et le plus âgé vingt-neuf, cette musique vieille de quatre cents ans passe la rampe, mieux, beaucoup mieux, que n?importe quel concert de jazz.

 Alors ça interpelle, comme on dit. Naturellement, en voyant cette Baroque Académie, je me suis demandé pourquoi le jazz, en comparaison, paraît si triste, si pauvre. Vous allez me dire : ah ! mais ici il s?agit d?un spectacle, ce sont des chanteurs doublés de comédiens, ils arpentent la scène, ils bougent... le jazz c?est du concert, ce n?est pas pareil. Mais si, un peu, tout de même?quand on s?affiche sur une scène, dans un théâtre, ou à la télévision, on est vu avant d?être entendu. A chaque fois que je vois apparaître la tronche de Brad Meldau, qui a toujours l?air d?avoir avalé son parapluie, j?éteins la télé. Herbie, Wayne shorter, Mc Coy, Dave Liebman, et presque tous les autres, de même : je veux bien les écouter, mais ça ne me dit rien de les voir, encore moins d?y aller exprès. Le « concert de jazz » est un concept qui ne tient plus : quatre ou cinq types plantés sur les planches, statiques, un saxophone dans la bouche ou une trompette aux lèvres ; un trio perdu sur l?immense plateau d?un théâtre antique, à 100 m des gradins les plus hauts, trois musiciens minuscules, perdus dans le lointain ? Et naturellement tout cela passe par l?inévitable « sono ». La dernière fois que j?ai assisté à un concert de Michel Petrucciani, j?étais à trois mètres des enceintes. Je recevais le Steinway en pleine poire ! C?était intenable. A un concert de Kenny Garrett il y a deux ou trois ans, c?était la contrebasse (amplifiée, naturellement) qui donnait le maximum. Le pire que j?aie vu, dans le genre anti-spectacle, c?était un concert de la pianiste Geri Allen (avec Charlie Haden et Paul Motian) il y a une dizaine années. Les trois musiciens ne se jetaient pas un regard. Mademoiselle Allen jouait le nez dans le guidon. Motian, à la fin de chaque morceau, levait le nez et s?adressait au public : « any questions ? »  / « vous avez des questions ? » Effectivement, on pouvait s?en poser, des questions, chaque morceau (dont les titres n?étaient jamais annoncés) se terminant dans un silence de catacombe. Charlie Haden gardait le visage de marbre qu?on lui connaît, avec l?air de ne pas trop savoir où il était, ce qui était sans doute le cas. Je suis parti avant la fin. Aujourd?hui je ne vais plus jamais « voir » un concert de jazz, précisément parce qu?il n?y a rien à voir. Le « concert de jazz » est un concept qui est né avec les années 50 et mort avec les années 60. « Some boring shit », disait Miles il y déjà longtemps, et lui aussi s?est mis à arpenter la scène, sans doute pour créer l?illusion de mouvement, oubliant sans doute que c?est lui-même qui donna jadis le signal de la débandade en se mettant à jouer le dos tourné au public. Oui, ce fameux public, il faut trouver autre chose pour continuer à le faire venir. Certains organisateurs de festivals pensent avoir trouvé la combine en programmant des chanteurs de variétés (hier Nougaro, aujourd?hui Bashung, bientôt Carla Bruni, vous verrez?) Je viens de prendre connaissance du programme du festival de Marciac. C?est à 80% de la World Music : mais faut bien tricher, pour que les affaires marchent. Pour ceux qui ont été nourris de Bud Powell, d?Oscar Peterson, de Sonny Stitt, de Clifford Brown, de Dexter Gordon, de John Coltrane, de Freddy Hubbard et de bien d?autres, il n?y a rien là dedans qui justifie qu?on fasse même un plein d?essence pour s?y rendre. C?est vraiment un truc pour les blaireaux. Le « jazz » comme genre musical a donné tout ce qu?il pouvait donner. Il n?en reste que des épiphénomènes, des avatars. Le jazz existe encore un peu dans les médias : le Monde, Télérama ont conservé une rubrique. Dans Pariscope, en revanche, la rubrique « jazz-clubs » a disparu. Les clubs de jazz sont rangés sous « autres musiques ». Le jazz reste intéressant à pratiquer, mais il ne fait plus événement (ce qui n?empêche que les places pour écouter Keith Jarrett à la Salle Pleyel il y a trois semaines étaient à 70 et 95 euros !)

Le baroque aussi, jusqu?aux années 1970, était une musique morte, un peu comme la musique des troubadours. C?est en fait William Christie (à  ce qu?il me semble) qui l?a remis sur les rails, et voilà qu?aujourd?hui il refait surface et rivalise avec la Star Academy. Le jazz a besoin d?un William Christie. Peut-être le salut viendra t?il des femmes ? J?ai toujours aimé Carla Bley ; aujourd?hui, il y a aussi Maria Schneider. Je ne sais pas? Mais il faut résoudre la question de l?émotion. C?est là que le bât blesse. Aujourd?hui comme hier, un type se lève, balance X chorus de sax ténor, et retourne à sa place. Hier, il y a très longtemps, ça passait, car ces chorus étaient joués par des gens qui s?appelaient Charlie Parker, Cannonball Adderley, Stan Getz ou Clifford Brown. Aujourd?hui tout semble se résumer à : de plus en plus vite, de plus en plus fort, et pas un silence, des mesures à 7/4, à 11/4, à 5/4 (comme ce que joue le Quartet de Stephano Di Battista), des trucs modaux interminables, des trucs marocains qui sentent le minaret, avec des batteurs formés dans des écoles de batterie, des monstres qui jouent tous des trucs terribles, mais toujours dans un esprit "binaire" qui signe l'arrêt de mort du jazz. Et toujours : la sono. Et quand c?est fini un beuglement mâle monte de la foule : « Ouaaaaiiis ! ». Qui veut se trouver mêlé  à ce triste commerce ? Ça  impressionne ceux qui veulent bien encore se laisser impressionner, mais ça n'émeut pas, ça ne fait rien à l'âme. Ce problème du déficit d?émotion dans le jazz ne date pas d?aujourd?hui. Dans un texte que j?ai traduit à la note 16 (Saines Lectures) le critique américain Wynthrop Sargeant attirait déjà l?attention là-dessus en 1964, mais les choses n?ont guère changé depuis.

Pour ce qui est de la richesse et de la variété des émotions, en revanche, avec nos jeunes amis du Jardin des voix, on est servi : je vous laisse juges.

Ces jeunes musiciens sont transportés par la musique qu?ils interprètent. Ils savent qu?ils sont les serviteurs de cette force mystérieuse, la musique, une force qui se tient au-dessus d'eux, qui les transcende. Les musiciens de jazz, trop souvent, ne jouent pas la musique : ils se jouent eux-mêmes, ce qui est très différent. C?est ainsi que Michel Portal (à supposer qu?il ait quelque chose à voir avec le jazz) déclare sans broncher que pour lui « jouer du jazz, c?est comme aller chez le psychiatre ». Ce qui revient à revendiquer le jazz comme musique pour les malades.

 William Christie

 Football et samba? Football et jazz ?

RONALDINHO : portrait de l'artiste dans sa jeunesse

Barcelone-Manchester United. Demi finale de la Champions? League. Au match aller, déjà ; troisième minute : main de Gabriel Milito dans la surface, pénalty ! Christiano Ronaldo, le meilleur soliste des « Red Devils » (ainsi nommés en référence discrète aux Blue Devils de Walter Page), tire à  côté. Le public barcelonais exulte, les Anglais encaissent sans broncher ce couac inattendu. Aussitôt, le all-stars barcelonais se lance dans un chase de quatre-vingt-dix minutes. Quatre saxes devant, trois trompettes en deuxième ligne, trois trombones derrière, et Valdès assure la rythmique à lui tout seul. Gardien des buts comme le batteur est le gardien du tempo, c?est l?homme-araignée : il fait le piano de la main droite, la guitare de la main gauche, la batterie du pied droit, la contrebasse du pied gauche. Il met en place, il organise, il relance. Cette configuration classique en 4-3-4, c?est à peu près la même que chez Basie. A Manchester, on a opté pour un 4-4-1, avec un seul trombone en couverture. Le commentateur vante le « jeu aux pieds » du goal Edwin Van der Sar, une espèce de Big Sid Catlett, avec son mètre quatre-vingt-dix sept. Pour le jeu aux pieds, Big Sid n?était pas mal non plus. On joue sur un tempo d?enfer. Les chorus des deux ténors du Barça, Lionel Messi et Samuel Eto?o, n?ont rien à envier à ceux de Lester Young et de Herschel Evans, en leur temps. La partition du match s?écrit sous les yeux du public massé en bordure de la scène. Messi réussit un trait virtuose : amorti de la poitrine, tout en tournant sur lui-même, contrôle dans la foulée (on voit le ballon rouler le long de la jambe), changement de pied en pleine course suivi d?une passe millimétrée en direction d?Iniesta. Les applaudissements fusent, irrépressibles, pareils à ceux qui saluent la pirouette de Clifford dans Jordu, ou tel passage de son « I Can?t Get Started ». Un « aaaahh ! » d?extase monte des tribunes, comme seule la fille d?Ipanema en fait naître?

Je ne voudrais pas verser dans la sociobiologie ou le comportementalisme, je n?y connais rien, mais comme tout un chacun j?ai lu des choses là-dessus. Le rugby, par exemple, c?est une lutte pour la conquête d?un territoire : symboliquement, c?est une guerre. Le football, selon Desmond Morris (The Soccer Tribe, 1981) serait une survivance de la chasse des premiers âges. Les onze joueurs figurent les chasseurs sélectionnés par la tribu pour partir en forêt (en concurrence avec les onze chasseurs de la tribu adverse) et rapporter le gibier qui assurera la survie du groupe. Les arrières sont les rabatteurs. Leurs efforts visent à mettre la ligne d?avants, et particulièrement le numéro 9, le « striker », en situation de porter le coup fatal. Le ballon figure l?arme (la lance, la flèche, la simple pierre). Le but marqué signifie la bête transpercée. Dans ce rituel, le public est la population du village, qui se peint le visage aux couleurs du clan, arbore ses signes, entonne ses hymnes, porte en triomphe ses héros s?ils rapportent le gibier, mais se retourne aussi contre eux s?ils reviennent bredouille. Ce parallèle est sans doute pertinent.

Le jazz, par bien des aspects, est aussi une manière de chasse. Le terme de « chase » n?est-il pas employé pour décrire le duel en forme de course-poursuite que se livrent deux solistes (le plus souvent, deux saxophonistes ténors) : ainsi les « chases » entre Dexter Gordon et Wardell Gray (cf leur thème : « The Chase »), entre Johnny Griffin et Lockjaw Davis, Al Cohn et Zoot Sims, Sonny Stitt et Gene Ammons et chez nous (qui s?en souvient ?) Dominique Chanson et Gérard Badini. Dans l?improvisation de jazz on « chasse » bien quelque chose qui se trouve loin devant et qui se refuse, on progresse à travers un hallier d?harmonies (chord « progressions ») vers le gibier de la note bleue, de la phrase idéale. Le quintette hard-bop du type Miles Davis Quintet ou Jazz Messengers, peut se voir comme une petite équipe de chasseurs où la rythmique représente les rabatteurs, où le trompettiste (l?avant-centre?) plante les flèches, et où le sax ténor (l?ailier?), en bon sideman, soutient l'action.

JOHNNY GRIFFIN ET RONNIE SCOTT: Blues Up And Down

Mais recentrons-nous.

Une seule espèce de jazz, dans la variété existante, admet de se laisser mettre en parallèle avec le football : c?est le jazz débridé qui se joue dans les jam-sessions (Jazz At The Philharmonic, Jazz at Massey Hall, mais pas Birth of The Cool ou l?O.N.J.) Le foot et le jazz sont bien des « jam-sessions ». Dans un cas on "met ensemble" (jam) vingt-deux joueurs, on leur donne un ballon, et au coup de sifflet, on voit ce que ça donne. Dans l?autre on réunit un nombre indéterminé de joueurs, ils prennent un thème simple (I Got Rhythm, Sweet Georgia Brown, le blues?), et on les laisse faire. Dans ce type de situation simple, sans l?intervention d?un entraîneur donneur de consignes ou d?un arrangeur qui réduit la part de l?improvisation, le jeu spontané et imaginatif, le « beau jeu » à la Rémoise cher à François Thébaud, peut se développer librement. Le jazz est un jeu, ce qui n?est pas vrai de la musique écrite, et le musicien de jazz comme le footballeur, est essentiellement un « player » (« Jazz is a player?s art. » Milt Jackson). Parker et Gillespie jouent avec la musique comme Ronaldinho et Messi jouent avec le ballon. Tout en se marrant, ils leur font faire des choses qui n?étaient pas prévues dans les livres, qui étaient jugées infaisables, et ils le font de telle manière que des tas de gens en sont instantanément éblouis et partagent un instant magique. Les applaudissements qui récompensent telle belle phase de jeu, tel geste parfait (la reprise de volée de Gomis contre l?Equateur), ou tel moment privilégié (le chorus de Lester Young après celui de Parker sur After You?ve Gone) sont de même nature. Ce sont des applaudissements libérateurs : ils libèrent la tension accumulée au cours des secondes précédentes. Ce ne sont pas les applaudissements polis et convenus du  spectacle bourgeois.

 L?improvisation-jazz et l?improvisation-foot offrent la liberté, individuelle et collective à la fois,  dans le cadre de règles simples, mais strictes, et connues des joueurs comme du public : ne pas jouer à la main /garder le tempo ; respecter la règle du hors-jeu / rester « dans les harmonies » ; ne pas cracher sur l?arbitre / observer un minimum de savoir-vivre et d?organisation. Le cadre du jeu est matérialisé par les lignes blanches qui dessinent comme une « grille » de jazz. L?intro s?écrit dans l?embut de gauche, la coda dans l?embut de droite ; la ligne médiane marque le pont ou la division en deux fois seize mesures, comme dans Days Of Wine And Roses. Le foot, tout en étant improvisé, est  aussi carré que les 32 mesures de I Got Rhythm. Le match de foot-ball, comme la jam-session, n?est pas passionnant à jet continu. Il y a des longueurs, des temps morts, parfois ça se traîne, et de grands joueurs se mettent à jouer comme des débutants... Mais dans la forme, les similitudes sont nombreuses.  Le ballon roule et rebondit, fuse, flotte, s?emballe, et s?envole, selon un schéma tension-détente qu?on retrouve dans un solo de Clifford Brown ou de Dexter Gordon. Dans le parcours du ballon rond, il y a un dessein, une vision vers l?avant, et toutes les qualités dramatiques et psychologiques qu?on retrouve dans un bon solo de jazz  classique: le suspense, l?optimisme, la pugnacité. Le succès populaire du foot est allé croissant, tandis que le jazz a cessé d?être une musique pour les masses, car des formes nouvelles (les musiques dites « actuelles ») l?ont supplanté. Cependant, le potentiel d?émerveillement propre à la « jam-session » est toujours là. Bien entendu, je veux parler de la jam-session qui réunit des musiciens de haut niveau, pas du « b?uf sympa » entre amateurs, qui est tout autre chose.

 Le foot est un art de la rue. Au Brésil, en Afrique, dans nos banlieues, les Zidane de demain jouent pieds-nus dans la poussière : là comme dans le jazz, les grands talents se repèrent tôt. Dans une interview (Down Beat, 1981) Phil Woods regrette le temps où le jazz, aux USA, était lui aussi une musique de la rue. On commençait tout gosse, dans son quartier, dans la fanfare de l?école (ou comme Louis Armstrong, de la maison de redressement) ou l?orchestre de la high-school. On absorbait le répertoire populaire, les chansons à la mode que nous appelons aujourd?hui les « standards », et on devenait très vite (il fallait tout de même avoir seize ans) musicien professionnel en intégrant un orchestre de danse. Dans le foot comme dans la musique populaire, le passage de la rue au professionnalisme se faisait naturellement. Ensuite, on ne vous demandait qu?une chose : marquer des buts, d?une part, et de l?autre, swinguer et faire le succès. Ça a marché comme ça, en gros, jusqu?à la fin des années cinquante. Dès le début des années soixante, c?était déjà râpé. Le jazz avait cessé d?être un langage musical à l?usage de tous.

Aujourd?hui, le foot est devenu business, avec des  équipes cotées en bourse. Il faut gagner, préserver l?avantage, faire non pas tant le succès que le résultat. Dès lors, c?est l?entraîneur qui fait le jeu, et au nom de la « tactique », la défensive prend le pas sur l?offensive. Si l?on voit encore de grandes équipes, de grands joueurs et de grands matchs, le jeu est trop souvent celui qu?on a pu voir hier après-midi dans ce désolant France-Roumanie. Dans le jazz, il en va de même. Passé l?épisode du free, qu?on se prendrait presque à regretter, tout est rentré dans le rang. Le « concept jazz » d?aujourd?hui est sans doute estimable, il est parfait, il n?y a pas une note qui dépasse, mais pardonnez-moi, qu?est-ce qu?on s?emmerde à écouter ça ! Le jazz n?est pas fait pour être parfait. Il lui faut du risque, un petit grain de folie?Ecoutez Bud Powell : il grogne, il « accroche », il ne fait pas tout ce qu?il aurait fait s?il avait gardé ses méninges en bon état, mais à la limite, il intrigue plus qu?Oscar Peterson. Les 4/4 d?Elvin Jones ne font pas toujours le compte, mais pourtant, qu?est ce qu?il dégage ! Rendez nous Roland Kirk ! Coupé du public populaire, devenu l?affaire des seuls musiciens d?école, le jazz que j?entends partout aujourd?hui mérite ces commentaires de Frank Leboeuf, notés au cours du  France-Roumanie d?hier :

« Au niveau de la défensive, rien à dire. C?est au niveau de la création. Il faudrait aller un peu plus vite, jouer un peu plus la folie? »

« Il faudrait plus de rythme, plus de mouvement? »

« Si on ne prend pas de risques, on ne marque pas de buts? »

Il faut réinventer la jam-session.

Pour vous faire patienter, en attendant de nouvelles interviews de nos jeunes jazzmen (et jazzwomen) Bretons, et pour ne pas quitter ce registre particulier, voici un document, peut-être méconnu, que l?on peut trouver en V.O. sur le site Pure Desmond (sous « ephemera »)

  (Emission de radio de mars 1954. Boston, Massachusetts)

 PD = Paul Desmond   CP = Charlie Parker  LM = John MacLellan, le présentateur de l?émission. NDT = note du traducteur.

L?interview démarre au milieu d?une phrase

 PD?  parce qu?il y a beaucoup de bons musiciens qui jouent sur ce disque, mais le style de l?alto est tellement différent de ce qu?on y entend par ailleurs, et de tout ce qui a pu exister auparavant. Mesurais-tu, à l?époque, l?effet que tu allais produire sur le jazz, en le transformant de fond en comble au cours des dix années  à venir ?

 CP : Eh bien, disons-le tout net : non, je ne me rendais pas compte que c?était si différent que ça?

 JM : J?aimerais glisser une question, si je puis me permettre. J?aimerais savoir pour quelle raison ce changement radical a eu lieu. Après tout, jusqu?à ce moment-là, on jouait de l?alto à la manière de Johnny Hodges et de Benny Carter, et tout  à coup, voilà une façon qui semble entièrement nouvelle, non seulement de concevoir cet instrument particulier, mais la musique en général.

 PD : Ouais, de concevoir  n?importe quel instrument.

 CP :   Ouais, je ne crois pas qu?il y ait une réponse  à cette question. C?était tout simplement ma façon de m?exprimer, John. C?est comme ça que c?est sorti dès que j?ai commencé à dire quelque chose, ça a été ma conception dès le départ, mon vieux ; je pensais que c?est dans cette direction-là qu?il fallait aller, et je le pense toujours. Bon, bien sûr, tout cela peut être amélioré. Il est des plus probable que dans 25 ou 50 ans un jeunot va se pointer, s?emparer de ce style et en faire vraiment quelque chose, vous me suivez ? Mais bon, depuis que j?entends de la musique, j?ai toujours pensé qu?elle était faite pour être claire et nette, très précise ?du moins aussi claire et nette que possible, d?accord ? Et plus ou moins dirigée vers les gens, en quelque sorte, de façon qu?ils puissent la comprendre. Quelque chose de beau, quoi. Vous voyez, c?est formidable, toutes les histoires qu?on peut raconter dans l?idiome de la musique.  Je ne sais pas si on peut parler d?idiome, mais c?est tellement difficile de décrire la musique autrement que de la façon élémentaire : la musique, à la base, c?est la mélodie, l?harmonie, et le rythme. Mais enfin, on peut faire beaucoup plus de choses  que ça avec la musique. Elle peut être très descriptive de bien des façons, se rapporter à tous les aspects de la vie. Tu ne trouves pas, Paul ?

 PD : Ouais, et toi, tu n?es jamais en reste d?une histoire  à raconter. C?est une des choses les plus impressionnantes, dans tout ce que j?ai pu entendre de ta musique.

 CP : C?est plus ou moins ça le but. C?est comme ça que je voyais le truc.

 PD : Un autre truc qui a été un facteur de première importance dans ton jeu, c?est cette technique fantastique, que personne n?a tout à fait égalée. Je me suis toujours posé des questions là-dessus? s?il y avait? si ça  résultait des exercices, ou si c?est venu tout simplement en jouant, si ça s?est développé progressivement?

 CP : Bon, pas facile de répondre à ça, hein, puisque je ne vois pas du tout ce que ma technique a de si fantastique que ça. J?ai pas mal bossé mon clou, ça c?est sûr. En fait, les voisins ont failli forcer ma mère  à déménager, autrefois quand nous habitions dans l?Ouest. Ils disaient que je les rendais dingues avec mon biniou. J?en faisais 11 à 15 heures par jour.

 PD : Oui, c?est ce que je me demandais.

 CP : C?est vrai, oui. J?ai fait ça sur une période de 3 ou  4 ans.

 PD : Bon, d?accord. Je crois que j?ai ma réponse.

 CP : En tous cas, c?est la vérité. (rires)

PD : il y a un ou deux  mois, j?ai écouté un de tes disques qui m?avait échappé jusque là, et j?ai entendu une petite phrase de deux mesures, une citation de la Méthode Klosé qui m?a rappelé quelques bons souvenirs (Desmond scatte la citation).

 CP : Ouais, ouais. J?ai obtenu ce résultat grâce aux bouquins, bien entendu. Naturellement ça ne s?est pas fait avec des miroirs (le miroir, accessoire de l?illusionniste, qui fait prendre le reflet pour la réalité, et permet  de se bercer d?illusions. NDT). Il n'y avait pas de "truc", ce coup là ; ça s?est fait par les livres.

 PD : Bon, ça me rassure d?entendre ça ; parce que d?une certaine façon j?en étais arrivé à croire que tu étais né avec cette technique, que tu n?avais jamais eu besoin de t?en inquiéter, ni même de l?entretenir pour la garder en état.

 JM : Je suis bien content d?entendre parler de ça, parce que je trouve qu?un tas de jeunes musiciens ont tendance  à penser que cette préparation n?est pas nécessaire.

 PD : Ouais, c?est vrai. Ils y vont franco, ils se pointent aux sessions et prennent du bon temps, mais sans se farcir les 11 heures par jour avec le moindre bouquin.

 CP : Oh, mais bien sûr ! L?étude est absolument nécessaire, sous toutes ses formes. N?importe quel talent qu'on porte en soi fonctionne comme une bonne paire de chaussures quand on met du cirage dessus, hein ? Ce que je veux dire, c?est que l?étude fait ressortir le brillant de tout talent qui se manifeste, où que ce soit dans le monde. Einstein a étudié, même s?il possède un vrai génie inné. L?étude, c?est la meilleure chose qui soit, pas de doute là-dessus.

JM : Ca fait plaisir d?entendre ça.

C.P : Il n?y a rien de plus vrai.

PD : Ouais.

C.P : Bon. Alors ?

JM. Quel autre disque ?

CP : Lequel on prend, cette fois ?

JM : J?ai envie de faire un petit saut dans le temps. Charlie, nous avons choisi Night And Day. Est-ce que c?est un enregistrement en Big Band, ou bien avec les cordes ?

CP : Non, celui-là, c?est avec l?orchestre de concert. Je crois qu?il doit y avoir 19 musiciens, ici.

JM. Et si on l?écoutait, alors ? On en parlera après.

Interlude musical : voici Night And Day, par Charlie Parker avec un grand orchestre.

JM : Charlie, le disque suivant nous amène à l?époque où tu as fait équipe avec Diz. Où as-tu rencontré Dizzy  Gillespie ?

CP : Eh bien la première fois, notre première rencontre « officielle », si je puis dire, c?était sur la scène du Savoy Ballroom en 1939. C?était la première fois que l?orchestre de Mcshann venait à New-York. J?étais venu à New-York avant ça, mais j?étais retourné dans l?Ouest (Kansas-City, NDT) pour reprendre ma place dans cet orchestre, et je suis ensuite revenu à NewYork avec lui. Dizzy est passé un soir ; je crois que c?était à l?époque où il bossait chez Cab Calloway, et il est venu faire le b?uf. J?étais fasciné par ce mec, et nous sommes devenus très bons amis, et nous le sommes restés. Ca a été la première fois que j?ai eu le plaisir de rencontrer Dizzy Gillespie.

PD : Est-ce qu?il jouait de la même façon à cette époque-là, avant de jouer avec toi ?

CP : Je ne me souviens pas précisément. Tout ce que je sais, c?est qu?il jouait, comme on dirait dans le parler de la rue, beau-koo (sic) de trompette.

JM : Beau-koo ?

CP : Ouais?

JM : Okay?

CP : Vous voyez ce que je veux dire, comme s?il jouait toute la trompette d?un seul coup.

PD : D?accord?

CP : Et on allait faire la tournée des différents endroits, et on jammait ensemble. On se marrait bien, à cette époque-là. Peu après, l?orchestre de Mcshann est retourné dans l?Ouest, et je suis reparti avec eux, et puis je suis revenu à New-York et j?ai retrouvé Dizzy dans "l'organisation " du père Hines en 1941. Je suis entré dans cet orchestre en même temps que lui. Nous sommes restés dans l?orchestre Hines tous les deux pendant environ un an. Il y avait Earl Hines (piano) et Dizzy Gillespie, Sarah Vaughan (vocals et piano), Billy Eckstine (vocals), Gail Brockman (tp), Thomas Crump (alto sax). Oh, et aussi Shadow Wilson (drums). Pas mal  de noms qu?on retrouve dans le bizness aujourd?hui se trouvaient dans cet orchestre.

PD : Ca fait une belle brochette?

CP : Cet orchestre s?est dissous en 1941. En 42, Dizzy était à New-York. Il a formé son propre petit combo pour faire le Three Deuces, et c?est là que j?ai rejoint son orchestre, et c?est  à ce moment-là qu?on a enregistré les disques que vous allez passer maintenant. Nous les avons faits à New-York en 1942.

PD : Ouais, je crois que la première fois que j?ai entendu ce groupe, c?est quand vous êtes venus au Billy Berg?s, à Hollywood.

CP : Oui, mais ça c?était en 1945, c?était plus tard. On va y arriver.

PD : C?est juste pour montrer à quel point j?étais à la bourre par rapport à  tout ça.

CP : Allons allons, Paul. La modestie ne te mènera nulle part.

PD : J?suis zazou ! (rires)

JM : Alors, on le passe, ce disque de 1942 ?

PD : Ouais.

JM (annonce) : Okay. Voici « Groovin? High », avec Dizzy et Charlie.

(interlude musical)

JM (désannonce) : Groovin? High, 1942, avec Charlie Parker et Dizzy Gillespie et quelques autres.

CP : Oui.

JM : Je crois qu?il y avait Slam Stewart (b) et Remo Palmieri (g), je crois, et je ne sais pas qui était au piano.

CP : Ouais, je crois que c?était Clyde Hart.

JM : Sans doute ; oui, je crois que c?est ça.

CP : Et Big Sid Cattlett à la batterie, qui est décédé maintenant.

PD : Tu disais qu'à New-York, en 1942, ça envoyait de l?air...

CP : New-York ? Tu parles ! C?était ce qu?on pourrait appeler le bon vieux temps. Tu vois ça d?ici, Paul ?

PD : Oh ouais !

CP : La jeunesse insouciante. (« gay youth », rappel des paroles de Yesterdays. NDT)

PD : Raconte moi-ça.

CP : Eh ben, c?était juste comme j?allais le dire : la jeunesse insouciante, mais pas de thunes.

PD : Ecoutez-moi Papi Parker ! (en 1954, Bird avait 34 ans, Et Desmond 10 ans de moins. NDT)

CP : Il n?y avait rien de mieux  à faire que de jouer, et on s?amusait bien à trouver des occasions. J?ai fait des tas de jam-sessions, souvent couché tard, la bonne bouffe, la belle vie quoi. Mais pour les thunes, zéro.

P.D : C?est toujours bon à prendre. Pas de soucis?

C.P : Ca fait partie de la vie, c?est sûr.

 P.D : Aurais-tu aimé que ce genre de situation dure indéfiniment ?

CP : Eh bien, que ça me plaise ou non, ça a bel et bien duré, Paul. Je suis content que ce soit enfin à peu près terminé, et je précise bien : à peu près.

P.D : Ouais?

CP : Ouais, ça me donne un peu de satisfaction -beaucoup plus, en fait- d?avoir le plaisir de travailler avec des gars comme ceux que j?ai eu l?occasion de rencontrer, car j?ai rencontré des têtes nouvelles, tu vois, des petits nouveaux. J?aime bien travailler avec eux quand l?occasion se présente. Et en particulier avec toi, Paul.

P.D : Oh, merci !

C.P. J?ai pris beaucoup de plaisir à bosser avec toi ; ça vaut de l?or, ça. Et avec David, Dave Brubeck, David Brubeck. Des tas de musiciens sont arrivés depuis cette époque. On se met à songer que tout ce qu?on a fait n?a pas été vain, qu?on a fait des efforts pour prouver quelque chose et?

P.D : Eh bien, tu l?as réellement prouvé. Je crois que personne n?en a fait plus que toi au cours des dix dernières années, pour marquer de son empreinte l?histoire du jazz.

C.P : Non, pas encore, Paul. Mais j?ai bien l?intention d?y arriver. J?aimerais étudier un peu plus ; je n?en ai pas encore tout à  fait terminé. Je ne me trouve pas trop vieux pour apprendre.

P.D : Non. Je sais qu?un tas de gens t?observent en ce moment même avec le plus grand intérêt, pour voir quels nouveaux trucs tu vas nous sortir au cours des cinq prochaines années, et moi le premier. Alors, qu?est ce que tu voudrais faire ?

C.P : Eh bien, pour parler sérieusement, je vais essayer de me rendre en Europe pour étudier.  J?ai eu le plaisir de rencontrer un certain Edgar Varèse à New-York. C?est un musicien classique européen. Il est français. C?est un type gentil, et  il est d?accord pour me donner des leçons. En fait il veut écrire pour moi, parce qu?il pense que je suis plus fait pour?ça serait plus ou moins sur une base sérieuse, vous me suivez, et s?il m?accepte? je veux dire, quand il en aura fini avec moi, j?aurai peut-être l?occasion d?aller à l?Académie Musicale (sic), à Paris même, pour étudier. Mon but, par-dessus tout, c?est toujours d?apprendre à jouer de la musique, n?est-ce pas?

P.D : Est-ce que tu étudierais l?instrument, ou la composition ?

C.P : J?étudierais les deux. Je ne veux pas abandonner l?alto.

P.D : Non, il ne faut pas. Ce serait une catastrophe !

C.P : Non, je ne veux pas faire ça. Je sais que ça ne marcherait pas.

P.D. Bon, nous sommes en train de perdre le fil de nos enregistrements, mais c?est absolument passionnant. Aimerais-tu dire quelque chose de Miles Davis ?

 C.P : Ouais, eh bien je vais vous raconter comment j?ai connu Miles. En 1944, Billy Eckstine a réuni sa grande formation. Dizzy faisait partie de cet orchestre, ainsi que Lucky Thompson (sax ténor). Il y avait aussi Art Blakey (drums), Tommy Potter (basse), et un tas d?autres types, et en bout de ligne, votre serviteur.

P.D : La modestie ne te mènera nulle part, Charlie.

C.P (rires) : La première fois que j?ai eu le plaisir de faire la connaissance de Miles, c?était à St Louis, quand il était gamin et qu?il allait encore  à l?école. Plus tard il est venu à New-York. Il a fait Julliard, Miles. Il est sorti de Julliard, et à l?époque je commençais juste à réunir des musiciens : cinq musiciens comme ci, cinq musiciens comme ça? Bon, donc j?ai réuni un quintette et nous avons fait le Three Deuces pendant sept ou huit semaines, et à  cette même époque Dizzy - après le démantèlement de l?orchestre Eckstine ? Dizzy était sur le point de créer son grand orchestre. Il se passait tellement de trucs que c?est difficile à  décrire, parce que tout est arrivé en l?espace de quelques mois.  Néanmoins, je suis reparti en Californie en 1945 avec Dizzy, après avoir dissous mon orchestre (le premier groupe que j?avais monté), et puis je suis revenu à New-York en 47, au début de 47, et c?est là que j?ai pris la décision d?avoir mon propre orchestre de manière permanente, et Miles a fait partie de mon groupe original. Dans ce groupe j?avais Miles, j?avais Max Roach (drums), j?avais Tommy Potter (basse)  et Al Haig (piano). Un autre groupe que j?avais, c?était avec Stan Levey (drums), Curley Russell (basse) et George Wallington (piano). Mais je vois que vous avez un disque là bas, un des disques que nous avons faits avec Max et  Miles , plus votre obligé et Duke Jordan. Je crois que c?est Perhaps, n?est-ce pas ? Bon ; tout ça s?est passé dans l?année 47, 46-47. Ces faces-là ont été enregistrées à New-York, à WNEW, 1440 Broadway, et ça a été le début de ma carrière de chef d?orchestre.

J.M : Okay. Eh bien alors, écoutons Perhaps. 

Interlude Musical

J.M : Et maintenant, puisque nous n?avons plus le temps, et qu?il y encore tellement de choses à dire, nous continuerons la retransmission de cette interview de Charlie Parker par Paul Desmond samedi à sept heures. J?aimerais vous rappeler de ne pas vous priver de l?occasion d?entendre Charlie Parker et son orchestre soit ce soir, soit demain au Hi-Hat, et Paul Desmond avec le quartette de Dave Brubeck au Storyville. Ici John MacLellan, en espérant vous retrouver samedi prochain à sept heures, pour la deuxième partie de l?histoire de Charlie Parker, avec d?autres extraits musicaux.

 (traduction : Papamutt Carhaix)

Cette interview de Pauline Leblond s?est déroulée sur MSN le jeudi 10 avril de 14h à 15h. Il y a déjà la photo de Pauline. Le  son viendra plus tard...

 Papamutt dit :